НИКИТА СТАШКЕВИЧ

От российской глубинки до стойбища оленеводов в тайге режиссер Никита Сташкевич ищет истории, в которых драма заложена в самой фактуре. Его правило — чистое наблюдение, его инструмент — метафора, его метод — стать своим, чтобы глубже прочувствовать историю героев.

— Что касается СПБГУКИТ и ВГИК, я учился там не совсем параллельно. Сначала отучился год в СПБГУКИТ, после этого поступил во ВГИК, который, собственно, я и закончил. Так что я не думаю, что могу сформулировать какую-то радикальную разницу в подходе в этих двух вузах. Но что точно можно отметить в телевизионном и в документальном, авторском подходе — это то, что в СПБГУКИТ очень большое внимание уделяется исключительно прикладным и техническим моментам. Причём с самого начала: уже первый курс был насыщен именно техническими, непосредственно ремесленными вещами, что, безусловно, очень важно и является основой любого мастерства. Но во ВГИКе был сохранен какой-то баланс между развитием ремесленничества и художественного взгляда на мир в целом. То есть, я думаю, что любое высшее образование в первую очередь должно сделать человека человеком, вне зависимости от его специализации. Люди учатся в университетах, чтобы стать лучшими людьми в целом и научиться разносторонне смотреть на мир. И во ВГИКе, благодаря его профессорско-преподавательскому составу, это достигается намного лучше и, как мне кажется, глубже. Особенно если говорить о мастере, у которого я учился во ВГИКе, Сергее Маршниченко. Это, конечно, вообще отдельный разговор, потому что это действительно гений педагогики и огромный талант в документалистике. Учиться у него было большим везением и большим счастьем.

— Там изучают различные предметы, такие, как история религии, например, которые вроде бы не очень вяжутся с режиссурой, но ты никогда не знаешь, что называется, из какого сора растут цветы. И удивительно, что из вещей, вроде бы совершенно оторванных от режиссуры и документалистики, можно черпать вдохновение и направление взгляда для оценки мира, ситуаций, героев и так далее.

— Я не скажу, что это как-то сильно на меня повлияло, но это точно было очень приятно. Это был мой первый фильм, снятый не собственные деньги, а на средства института, потому что это был запуск первой учебной работы. ВГИК выделяет небольшие бюджеты для этого, так что было и хорошее оборудование, и команда. Повторюсь, такое раннее внимание было очень приятно, и это дало толчок к плодотворной попытке снять новый фильм ещё лучше, сделать ещё больше. Не было страха или давления, наоборот, было вдохновение. Тем более, когда ты учишься в институте, ты ещё не очень боишься ошибиться, и наш мастер во ВГИКе подталкивал нас к эксперименту, к ошибкам. Поэтому во время обучения ты не думаешь о том, чтобы перепрыгнуть планку, которую ты сам себе ставишь. А вот сейчас, когда ты уже закончил очередной фильм, есть такой момент.

— В фильмах, которые я сделал до этого момента, я действительно выступал как режиссёр, сценарист и монтажёр. Продюсер — это, скорее, про ранние фильмы, потому что я там большую часть организации брал на себя. Сейчас я как продюсер не выступаю, это, скажем так, не моя профессия.

— А насчёт тотального контроля над проектом… На самом деле, да. Мне всегда казалось, что важно самостоятельно проходить все этапы работы над фильмом, от сценария до финального мастера. Но сейчас я понимаю, что на самом деле это такой, скорее, студенческий подход, подход человека-оркестра, и он не всегда приносит хорошие плоды.

— Поэтому сейчас я всё так же продолжаю самостоятельно и писать, и монтировать, и режиссировать, но постепенно знакомлюсь с очень талантливыми людьми, с режиссёрами монтажа, например, или сценаристами, которые мне помогают с моими следующими проектами. Это даёт возможность больше сконцентрироваться именно на своих задачах и делать гораздо большие проекты по масштабу, по бюджетам и т.д.

— Ну я не скажу, что это фильм про спорт, это, скорее, про обратную сторону спорта, и спорт — это как обстоятельство существования этой семьи, этой закрытой системы. Но если говорить именно об исследовании миров, то мне нравится, когда герои фильма существуют в каком-то сообществе, как в «Лыжне» или в «Квартете», или в фильме «У ветра нет хвоста», где у нас такая закрытая семья, которая живёт достаточно обособленно. В закрытых системах уже в самой фактуре заложен очень большой драматический потенциал. Для формата и для формы длительного наблюдения это очень полезно, потому что снижается, например, количество времени, необходимого для наблюдения и выискивания вот этой драматической линии. И в них я намного больше чувствую свободы, и понимания, как и куда направить историю. Когда это не миллион человек в каком-то городе, когда всё происходит компактно и камерно, ты чувствуешь больше контроля над ситуацией.

— Это всё начинается ещё на стадии предпродакшена, на этапе планирования. То есть большая часть аудиовизуальных моментов и решений была придумана на бумаге ещё до начала съёмок. Все эти, скажем так, клипы, которые в фильме существуют как отдельные музыкальные произведения, были запланированы и придуманы заранее. Уже потом какие-то конкретные детали рождались в процессе, например, во время работы над звуком. Уже появился звукорежиссёр с большей насмотренностью именно в этом аспекте, с большей чувствительностью, точностью и вниманием, с инструментом и пониманием, что можно сделать, а чего нельзя. С его подачи тоже появлялись новые взгляды на какие-то элементы и детали. Собственно, и в монтаже точно так же: монтажно большая часть фильма была придумана изначально. Я понимал, как снимать с точки зрения последующего монтажа, и это облегчало и сам съёмочный процесс, который стал не слепым наблюдением и последующим страданием над материалом, а, скорее, наоборот, продуманным заранее решением.

— Это был не так чтобы ритуал, просто обычная жизнь наших героев. Есть сырое мясо и мозг оленя это не что-то особенное для них, это привычная еда, ежедневный опыт. Не думаю, что и для нас в тот момент у этого было какое-то глубокое значение: если ты с этими людьми проводишь месяц или больше наедине, то, по сути, начинаешь с ними жить, как одна большая семья. Вы сближаетесь не просто как участники процесса съёмок, но открываетесь друг другу как люди, и это очень важно. Герои начинают подпускать вас всё ближе к себе, и как-то само собой получается, что вы начинаете делить с ними их бытовые особенности и традиции.

— Это помогает нашим героям понять, особенно если речь идёт о таких вот отдалённых, оторванных сообществах, что ты не просто какой-то там столичный житель, который приехал и снимаешь их, как диковинку, как в зоопарке.

— Ты с ними готов делить их быт, ты не ставишь себя выше них. Ну а что касается того, чтобы есть сырое мясо, для меня это не было проблемой. Например, Иван просто физиологически этого не хотел бы испытать, а я был открыт к этому вполне, с удовольствием это сделал и не пожалел.

— Конечно, это был особенный опыт. С Иваном Власовым мы учились вместе во ВГИКе пять лет, мы с ним хорошие друзья, были и есть. И когда мы только начали работать над этим фильмом, мы определились и увидели, что взгляд и на саму историю, и на подход к ней, и на то, как её рассказывать, у нас очень схож.

— Так что мы с самого начала смотрели в одном направлении, и потом какого-то жёсткого распределения по задачам у нас не было. Мы, скорее, работали как совместный, единый мозг. Ну и с оператором Елизоветой Поповой, само собой. В какие-то сложные дни смены мы разделялись чисто технически: например, Ваня делает одну сцену, а я параллельно готовлю и делаю следующую, просто чтобы успевать снимать больше. Но в целом на этапе предподготовки производства, потом монтажа и дальше, мы работали просто как тандем, без каких-то должностных разделений.

— Так или иначе, это какое-то высказывание, проблематичное или даже политическое заявление. Вообще кино, как и любое произведение искусства, — это некое высказывание. Но, как будто бы в старшем поколении документалистов был больший фокус на традицию и, если так можно сказать, на поиск откровения. Может быть, старшие поколения, особенно если говорить про советскую школу, метили больше в форму притчи, такого вневременного повествования, высказывания о человеке, человечестве, человечности, которое актуально всегда, во все времена. И, может быть, думали о большем, в большем масштабе, как будто глубже копали.

— А сейчас, мне кажется, часто в документалистике первая ценность — это какой-то шок-фактор, эпатаж, фокус на какую-то диковинность, странность. Но это как раз фактор молодости, я думаю, люди взрослеют, растут профессионально, и дальше фильмы серьёзнее будут становиться. Либо это рассказы о конкретных людях, конкретных ситуациях, которые не всегда перерастают в историю о чём-то большем, а остаются в масштабе какой-то маленькой локальной истории. И всё-таки хочется, я всегда целюсь в это, чтобы история перерастала во что-то большее. Чтобы это было как в «Лыжне»: не просто история женщины на пенсии и её разваливающейся семьи. А чтобы это говорило о чём-то вневременном, о чём любой зритель может задуматься в контексте собственной жизни.

— Ну я не то чтобы вообще не смотрю. Но иногда, если случаются какие-то показы, то интересно посмотреть. Какие-то вещи забываются, о чём то ты говоришь: «О, прикольно получилось!» А иногда думаешь: «Господи, это надо было всё перемонтировать, это надо удалить и сделать вон там быстрее» и так далее. Что стало фундаментальным подходом? Ну, наверное, в этом смысле таким для меня стал мой самый первый фильм «Лыжня». Именно там я определил для себя, что мне очень близок подход наблюдения и прямого кино, то есть невмешательства в рассказ фильма посредством интервью и так далее. Наверное, это было самым фундаментальным, потому что я до сих пор этого принципа придерживаюсь.

— Ну да, конечно, я бы очень хотел поработать в новом направлении. Есть огромное количество примеров, когда документалисты приходили потом в игровое кино. Документалистика в этом плане становилась хорошей школой, подготовкой к игровому кино.

— Так что я хотел бы работать и там, и тут. По большому счёту, я никогда и не разделял документалистику и игровое кино: ведь есть игровые фильмы с документальными элементами, документальные с игровыми и так далее. И для меня главное, что есть кино, есть история, чувство, состояние, которое ты хочешь выразить в своём высказывании, а игровое или документальное — это просто инструмент, который можно чередовать и совмещать, который эволюционирует, они взаимозаменяют друг друга.